Pianissimo!!!

Cuanto más se acerca la música al silencio más difícil resulta su interpretación. A veces la vida de una partitura pende de un hilo de sonido, tan fino como la crin del arco con el que recorres a menudo su liviana geografía reprimiendo el susto de romperlo que sientes al acecho en la boca de tu estómago. Lo decimos con un idioma que sabe dulce al paladar: pianíssimo. Pero no es suficiente - las palabras nunca lo son -, o acaso esperas que el director lo describa con otras menos precisas, las que sin decir nada lo dicen todo, las que te convierten en el mago que deslumbra a la audiencia a costa de un sombrero y un conejo.
Insisto, pianíssimo no basta, aunque la batuta lo escriba en el aire, o lo pronuncie con dos terrones de azúcar en las eses gemelas. Muchos directores, sin embargo, desconocen que son poetas del sonido, y en esos momentos que invitan a las confidencias, desearía que a mí, a todos, músicos de silla, solistas, o espectadores, nos recitaran versos. Pero la gran mayoría prefiere leer en prosa, y aderezada con vocablos extranjeros, la poesía de una sinfonía. En defensa propia te obligas entonces a repetir sin pausa, mientras sigues con los ojos el deslizamiento del arco sobre el metal tensado de la cuerda: perfil de agua, perfil de agua, perfil de agua… hasta que alcanzas la orilla opuesta, miras atrás y descubres el rastro blanco de la resina, la huella del hilo, que luego borrarás con un paño sin poder evitar los remordimientos por destruir la única evidencia visible del paso por tu vida de un invisible muy bello, las cenizas del poema.
Usamos esos hilos fronterizos con la mudez para confeccionar respaldos armónicos cuya suavidad o aspereza dependen del instrumento que apoye su canto en ellos. Así, la voz del oboe te invita a tejer un hilo duro y resistente, como el de una caña de pescar, que cose el arco a la cuerda en un abrazo de amantes. La voz de la flauta, en cambio, necesita mecerse en la nube que surge del aliento de tu instrumento cuando, impulsado por el deseo de estremecerlo, le acaricias las curvas.
Todo sonido en el lindar de la nada nos obliga a sostener la respiración, como si una voz desconocida estuviera revelando en público nuestros pensamientos más íntimos. La dinámica que nos aproxima al principio y final de todas las cosas, al silencio, traza con notas el rostro invisible de la emoción, su perfil de agua.

XII Festival Internacional de Piano

Una muy buena programación y una muy buena opcion para matar un poco el tiempo y enriquecernos pianisticamente, jeje
consulten la carltelera en el siguiente link.
http://www.cenart.gob.mx/html/cartele/blanco&negro.html

TORMENTAS EN SU CONCIENCIA.

En los compases de espera de una sinfonía que estaba tocando, unas nubes negras de palabras le intimidaron. Hablaban de él: se hizo músico para huir de algo, pero aún no ha descubierto el qué. De modo que, al volante de un violoncello, sigue corriendo. Quiso ser administrador, pero está convencido de que si ahora lo fuera, entonces se lamentaría por no practicarle, vestido de camarero en un escenario, la respiración artificial a Beethoven con la vana esperanza de resucitarle. "No tienes salida, pues" ,se dice mientras toca la nota que construye un acorde séptima en el compás ochenta y siete.Las nubes no cesan de amenazarle: es callado, o si prefieren un término más culto, reservado. raro, dicho en lenguaje coloquial. Y cuando habla, es para criticar algo o a alguien con, a veces fina y otras retorcida ironía, que le provoca vivir en un mundo que en el fondo detesta.Llega otra nube. El dibujo de la tormenta ya está completo: toca en una orquesta cuyo prestigio, es muy inferior al de su actual director titular. Nunca se ha fiado de esa palabra, prestigio, cuya pronunciación no es más que un entrenamiento obsceno para escupir a los demás.Un rayo en un sforzando que ilumina el cielo de la partitura: ocasionalmente, se le ocurren buenas ideas, pero posee una incapacidad poco asumida para defenderlas, y mucho menos, sacar algún beneficio personal de ellas. Sobre todo, prestigio. Es ingenuo hasta la estupidez, pero algún día que otro, simplemente lo segundo, sin que la pobre ingenuidad tenga nada que ver en ello. Cuida muy poco a los amigos, o quizá es al revés, o ambas cosas a la vez. Ni lo sabe. En la tercera del acorde final admite que sabe más de lo que ha aprendido, pero mucho menos de lo que ve.Termina el concierto. Los aplausos del público suenan como la lluvia que las nubes descargan ahora con fuerza sobre su conciencia. Hoy se irá a la cama sin postre. Y sin sueños.

El Olor de la Música.

La entrada del local olía a barniz especializado en rescatar recuerdos de infancias celebradas con juguetes de madera. Al instante, sospeché que ese era el primer cebo de la tienda, un reclamo para melómanos tímidos como yo, aficionados temerosos de hacer el ridículo ante un vendedor especializado y profesional de una tienda consagrada principalmente a clientes de la profesión.
Ni carteles de diseño, ni rótulos fluorescentes, ni música de ambiente, el mejor antídoto para el "no gracias, sólo miraba": unas gotas de barniz mágico derramadas en el felpudo de la entrada evocando una escena de la infancia y ya tenían al tímido curado de su complejo de aficionado, caído en la trampa del deseo de llevarse a casa sus seis, cinco, cuatro, tres, dos, uno, años. Fin de la retrocuenta y despega mi tarjeta de crédito": Póngame una viola", que así debía implorar el incauto cazado en las redes de un recuerdo cuando en realidad lo que quería decir era, "envuélvame ese olor que me lo llevo", es decir, "le compro mi infancia".
El sonido de la puerta al cerrarse detrás de mí me impulsó a avanzar a paso ligero hasta el centro del pasillo, donde junto una estantería repleta de partituras de bolsillo me detuvo otro reclamo más común y por ello, más difícil de salvar para los que, como yo, habían sobrevivido al primero: un intenso olor a tinta de tebeo sin estrenar que aumentó el tamaño de mis fosas nasales de manera del todo ajena a mi voluntad. Que esa era la treta que escondía ese banquete de olores, despojarte de tu voluntad para que una voz, que era pero no era la tuya, tradujera la imagen que ese olor creaba en tu mente: una niña tirada en el suelo, que eras yo, leyendo, o quizá sólo mirando, un libro.Y como la realidad perdida supura añoranza y las partituras no huelen como los libros, o los periódicos, sino que comparten la dulzura, incluso la fantasía sin colores de los tebeos, de nuevo la retrocuenta y mi tarjeta de crédito conquistando el pasado con una voz ajena aunque propia: "póngame todas las sinfonías de Beethoven en edición de bolsillo" cuando en realidad quería decir "devuélvame mi libro", es decir, "le compro mi infancia".
Y así, me hice músico... para no perder la niña que fui.

Emperador Karajan

Encontre por casualidad en la red esto, para mi no tiene un valor en absoluto, creo que basta escuchar y ver los videos de este grande de la direccion, para saber que no se trata de un producto del egoismo, la musica es como es, y mas alla de ello Herbert von Karajan supo hacer lo que debia, no por el, por la musica misma, quien lo conocio sabra a que me refiero...



Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.
Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.
Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. "¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?", exclamó. "Porque tiene una forma de dirigir obvia", fue mi respuesta.
Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente 'Erbarme mich' de La Pasión según San Mateo, un emocionante 'Dies Irae' del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.
Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como "Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)", en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.
Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.
Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.
Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.
El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.
"Celebrar" ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.
El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.

Norman Lebrecht
El pais
05-04-2008

Karajan, el maestro de maestros

Digan lo que digan algunos "criticos" de por ahi, lo que se ve... no se juzga...

que darían ellos por dirigir con esa fineza!!!

les dejo aqui el link de una de las sinfonias mas bellas de Beethoven, la septima.. disfrutenlo!!

Musica, ¿Nueva?

"Toda obra de arte es hija de su tiempo,... De la misma forma, cada período de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse...", afirma Vasili Kandinsky en la introducción de su De lo espiritual en el arte, dejando claramente al descubierto la relación intrínseca entre arte y cultura en cada época.Ahora bien, cabría preguntarse hasta qué punto somos sensibles y estamos dispuestos a percibir y comprender esta relación en nuestro tiempo. Es decir, en qué medida en la época de los vuelos interplanetarios, de la cibernética y la informática, de los sistemas de comunicación abarcándolo casi todo -más allá de nuestro consentimiento-, percibimos y comprendemos las estéticas que sustentan el arte actual. Por supuesto, antes de eso deberíamos estar seguros de conocer el arte de nuestro tiempo.En el caso de la música capaz de producir un arte propio que no puede repetirse..., lo que equivale a decir música nueva, ¿qué grado de conocimiento tenemos de ella? ¿Hasta dónde las obras y los nombres representativos de la música nueva nos son familiares? ¿Cuáles fueron los cambios introducidos por tal música y cómo se la podría definir?Puede decirse que, a lo largo de nuestro siglo, lo "nuevo" se manifestó, por una parte, en la exploración de nuevos sistemas de afinación de los sonidos y en la invención de instrumentos y medios sonoros acústicos, electrónicos y, más recientemente, digitales-; desde otro ángulo, la actitud del compositor transitó desde la concepción de la obra como algo totalmente "compuesto" hasta la improvisación más radical resultante del "impulso impredecible" (pasando por la inclusión de la indeterminación y el azar, ya en el proceso de composición, ya en la interpretación), todo lo cual acarreó una redefinición del concepto de obra musical.Por otra parte, los instrumentos musicales tradicionales vieron extender sus posibilidades hasta límites impensados tiempo atrás y las estructuras sonoras abandonaron la sintáxis y el sentido melódico y armónico tradicionales, o bien éstos adquirieron un papel nuevo. Asimismo, se replanteó, en muchos casos, la concepción misma del tiempo musical, al punto de cuestionar la concepción lineal, dirigida a una meta, e instaurar, en cambio, un estatismo carente de linealidad alguna.Y en lo que a nuestro medio se refiere, ¿cuál es el espacio que ocupa la música nueva? Debe reconocerse que esta música se manifiesta dentro de un espacio muy limitado, tanto en lo que atañe a la ejecución en vivo cuanto a la difusión radiofónica y televisiva y a la edición discográfica. Ahora bien, a pesar de lo restringido de ese espacio, ese espacio existe!.El acercamiento al arte musical de nuestro tiempo depara el hallazgo de nuevas formas de fascinación y goce estético, eso requiere del oyente curiosidad, inquietud, permeabilidad y disponibilidad. Seguramente valga la pena intentarlo!...